Der Streit Ueber Die Tragoedie by Theodor Lipps

T >> Theodor Lipps >> Der Streit Ueber Die Tragoedie

Pages:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

E-text prepared by Carlo Traverso, Thomas Berger, and the Online Distributed
Proofreading Team

DER STREIT UEBER DIE TRAGOEDIE

von

THEODOR LIPPS

Professor der Philosophie in Breslau.

Inhalt.

Einleitung.
Die "Resignation" des tragischen Helden.
Die "poetische Gerechtigkeit".
Schuld und "Strafe".
Die "sittliche Weltordnung".
Das Ende der "poetischen Gerechtigkeit".
Die "voruebergehende Schmerzempfindung".
Das Mitleid.
Genaueres ueber die Bedeutung des Leidens.
Die Bestrafung der Boesen und die Macht des Guten.
Zwei Gattungen der Tragoedie.
Tragoedie und ernstes Schauspiel.
Die poetische Motivierung.
Der Untergang des Helden.
Schluss.

EINLEITUNG.

So wenig wie die kuenstlerische Thaetigkeit, ebenso wenig ist auch unser
Kunstgenuss bedingt durch die verstaendesmaessige Einsicht in die Gruende,
auf denen die Wirkung des Kunstwerkes beruht. Und es ist gut, dass es
sich so verhaelt. Waere es anders, aller Kunstgenuss geriete ins Schwanken.
Vor allem duerfte kein tragisches Kunstwerk auf eine sichere und bei
allen gleichartige Wirkung rechnen. So gross ist die Unsicherheit und
Gegensaetzlichkeit der Anschauungen ueber den "Grund unseres Vergnuegens
an tragischen Gegenstaenden."

Die verstandesmaessige Einsicht bedingt nicht den Kunstgenuss. Aber die
_vermeintliche_ Einsicht, die _falsche Theorie_ vermag ihn empfindlich zu
_schaedigen_. Nicht bei solchen, die die Theorie haben, aber klug genug
sind, von ihr angesichts des Kunstwerkes keinen Gebrauch zu machen; die
sich zu Hause an ihrer Theorie der Tragoedie, im Theater an der Tragoedie
erfreuen. Sie schaffen sich nur einen doppelten Genuss. Fuer sie ist die
Theorie ein Luxus, den man ihnen wohl goennen mag. Wohl aber muss die
falsche Theorie Schaden stiften bei denjenigen, die damit praktisch Ernst
machen. Sie suchen, durch die Theorie verleitet, im Kunstwerk, was die
Theorie vorschreibt, und finden natuerlich, was sie suchen. Und sie
uebersehen mit ihrem durch die Theorie missleiteten Blick, was das
Kunstwerk bieten will und bietet.

Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf aesthetischem Boden;
sie ist hervorgegangen aus oberflaechlicher und einseitiger Betrachtung
des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem guenstigere Fall. Schlimmer ist
es, wenn eine der Kunst fremde Theorie, eine Welt- oder Lebensauffassung,
wie sie der "Philosoph" aus der Betrachtung der Wirklichkeit gewonnen
oder in seinen Mussestunden ertraeumt hat, dem Kunstwerk untergeschoben,
und dies zum Mittel gemacht wird, jene Welt- oder Lebensauffassung zu
verkuendigen oder zu bestaetigen.

DIE "RESIGNATION" DES TRAGISCHEN HELDEN.

Es giebt eine Weltanschauung, die, ausgehend von der Betrachtung des
Leides in der Welt, zur Ueberzeugung gelangt, dass es besser waere, die
Welt waere nicht. Das Leid in der Welt fordere eine _Erloesung_. Diese
sei gegeben in der Abkehr vom Leben, der Preisgabe des Daseins, der
"Weltueberwindung" in diesem Sinne. Im Aufhoeren des Daseins, im
Nichtsein also, sei die Disharmonie der Welt in "Harmonie" aufgeloest;
hier sei "Ruhe, Versoehnung, Frieden".

Lassen wir dahingestellt, wie der Verkuendiger dieser "pessimistischen"
Weltanschauung seine Lehre zu beweisen gedenkt. Nur dies interessiert uns
hier einigermassen, wie er die sonderbare Vorstellung rechtfertigen will,
dass das Individuum nach Preisgabe seines Daseins, dass also das nicht mehr
existierende Individuum, doch noch von eben dieser Nichtexistenz etwas
_habe_; dass es, obgleich nicht mehr empfindend, doch sein Nichtsein als
Harmonie, Versoehnung, Ruhe, kurz irgendwie befriedigend empfinde. Denn
die Befriedigung, die ich nicht empfinde, ist ja doch fuer mich keine
Befriedigung, so sehr sie es fuer einen anderen sein mag; Erloesung,
Versoehnung, Harmonie, das alles sind Worte, die auf das nicht mehr
existierende also auch nicht mehr empfindende Individuum angewandt voellig
ihren Sinn verlieren. Was, frage ich, veranlasst den Vertreter jener
Theorie trotzdem mit diesen Worten zu spielen, statt ueberall das so klare
und viel einfachere Wort "Nichts" an die Stelle zu setzen.

Das Spiel ist ja allzuleicht zu durchschauen. Ruhe ist ein doppelsinniges
Wort. Ruhe ist Abwesenheit der Bewegung, Mangel des Lebens, also Tod,
Starrheit, gleichfoermiges Einerlei. Solcher Ruhe "erfreut" sich der Stein
gegenueber der Pflanze, die durch Entziehung der Waerme erstarrte Natur
gegenueber der lebendigen. Ein ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit
"_Ausruhen_". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern
ungestoerter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern
ungetruebtes Gleichmass vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts
Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das Fuehlen aufgehoben.
Diese schliesst eine eigene und beglueckende Art des Lebens- und
Selbstgefuehls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst
jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt,
kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erfuellen.

Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten
Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie
ist an sich bloss nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an
Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Klaenge
ungestoert zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie muss da sein,
wo Disharmonie in Harmonie "_aufgeloest_" werden soll. Ohne die
nachfolgende Harmonie ist die "Aufloesung" ein leeres Wort, eine
sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der
"Versoehnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu ueben?
Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu
koennen?

Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Tragoedie zur Bestaetigung
dienen. Wir erfahren: in der Tragoedie vollziehe der Held die Abwendung
vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, dass auch
ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Tragoedie erschliesse so dem
Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter
der sturmbewegten See des Lebens."

Hier haben wir zunaechst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, dass
sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts
gefaellig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl
gar in ein beglueckendes Etwas zu verwandeln vermoegen. Man koennte meinen,
trotz der schoenen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der
erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher
als trostreich.

Doch streiten wir darueber nicht.--Der _Zuschauer_ soll jenen trostreichen
Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der
an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der
Voraussetzung, dass er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur
nicht von ihm und seinen persoenlichen und realen Interessen, noch die
Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen
Tragoedien von Zuschauern und ihren Wuenschen und Aussichten zu handeln?
Welche Tragoedie faellt so aus der Rolle?

Ich fuerchte nicht, dass man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage
verkenne. Die Fabel mag ausdruecklich enden mit dem "Fabula docet", der
Nutzanwendung, die sich an den Leser oder Hoerer wendet; das Gleichnis mag
sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht
ausdruecklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus
ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in kuenstlerischer Form, nicht
reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am
wenigsten ueber unsere "Aussichten". Oder was wuerde man sagen, wenn jemand
aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs grosse Loos aus materieller Not
befreit wird, den troestlichen Gedanken zoege, dass auch ihm dergleichen
begegnen koenne. Was wuerde man sagen, wenn er uns gar erklaerte, dieser
troestliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines
Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe muss man von demjenigen sagen, der den
Genuss am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht
gruendet, die er fuer sich daraus zieht.

Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch
die Gestalten, die es uns vorfuehrt, und das, was diese Gestalten
innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir
selbst, _ausserhalb_ desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In
die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer
Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen Wuenschen und
Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit
nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden
Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte;
eine Welt der blossen Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist
jedesmal eine Welt fuer sich, von der Welt, in der wir existieren, durch
eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn
wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein koennen wir schoepfen, was
wir aus dem Kunstwerke schoepfen wollen.

Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes,
dasjenige, was es vor dem Schoenen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat,
darin, dass es eine solche Welt fuer sich bildet, aller wirklichen Welt
transcendent, voellig losgeloest von unseren Wirklichkeitsinteressen; es
ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, dass das
Schoene in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen
wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die
Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.

Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht,
was ausserhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses
ausser dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem Inhalte das
eigentliche Wesen des Kunstwerkes auf. Die Vermengung ist nicht klueger
als die von Traum und Wirklichkeit, der Versuch vor allem, "trostreiche"
Gedanken fuer die Wirklichkeit aus dem Kunstwerke zu ziehen, nicht
geistreicher als der Versuch, das Kapital, das man im Traume gewonnen, im
wachen Leben auf Zinsen zu legen.

Doch weiter. Aus gewissen _Bedingungen_ folgt jedesmal in der Tragoedie
das Preisgeben des Daseins seitens des Helden. Er wendet sich vom
Leben--wenn er es thut--nicht auf Grund einer philosophischen Reflexion
ueber die Vortrefflichkeit der Nichtexistenz, sondern weil ein grosses
Leid, ein unloesbarer Konflikt ueber ihn hereingebrochen ist. Warum dies?

Man sagt uns, der Held muesse durch die Unloesbarkeit des Konfliktes erst
dazu gebracht werden, die Welt zu ueberwinden, die instinktive Todesfurcht
abzuschuetteln, das Nichtsein begehrenswert zu finden. Wie ihm das Leiden,
so solle uns der Anblick des Leidens die Vortrefflichkeit des Nichtseins
im Vergleich zu den Leiden des Daseins zum Bewusstsein bringen. Auch sei
die Preisgabe des Lebens fuer den Helden erst auf Grund der Unloesbarkeit
des Konfliktes _verzeihlich_. Denn von Hause aus habe der Einzelne die
Pflicht sich dem Leben und seinen Aufgaben zu erhalten, obgleich diese
Aufgaben zuletzt auf nichts anderes hinauslaufen, als darauf, auch die
uebrige Welt zur Abkehr vom Leben reif zu machen.

Aber ist damit nicht die ganze "troestliche Aussicht" wiederum illusorisch
gemacht? Angenommen der Held entschloesse sich zur Preisgabe des Daseins
_ohne_ besondere Veranlassung, etwa unter Recitation einiger
"Lichtstrahlen" aus pessimistischen Werken. Dann koennten wir vielleicht
aus seinem Verhalten die troestliche Zuversicht gewinnen, dass auch uns,
denen einstweilen die besondere Veranlassung fehlt, ein gleiches
Verhalten moeglich sei. Wie aber, wenn das Gegenteil dieser Annahme
stattfindet?

Dass die Veranlassung zur Preisgabe des Daseins beim Helden der Tragoedie
eine besondere, dass die Bedingungen seines Unterganges ausserordentliche
zu sein pflegen, das tut ja doch wohl keine Frage. Man hat sogar diese
Besonderheit oder Ausserordentlichkeit ueber Gebuehr gesteigert. Der
tragische Konflikt, sagte man, setze jederzeit eine "Ueberhebung" seitens
des Helden voraus. Dies bezweifle ich. Ich wuesste wenigstens nicht, worin
die Ueberhebung einer EMILIA GALOTTI bestehen sollte. Aber lassen wir
diesen Punkt hier noch unentschieden. Uns genuegt, dass unter Voraussetzung
gewisser, nicht alltaeglicher Bedingungen, und nur unter Voraussetzung
derselben, der tragische Held sich vom Leben abzuwenden pflegt.

Diese Bedingungen muessen gewiss, so wenig alltaeglich immer, moegliche und
naturgemaesse, sie muessen "_normale_" Bedingungen sein. Ob sie dagegen
irgend einmal wirklich waren, oder groessere oder geringere Aussicht haben,
wirklich zu werden, hat wiederum mit dem Kunstwerke nichts zu thun.
Angenommen aber, wir koennen es nun einmal nicht lassen, in die
Phantasiewelt des Kunstwerkes die wirkliche Welt hineinzumengen,
insbesondere Nutzanwendungen auf uns selbst zu machen. Dann ist zum
mindesten gefordert, dass die Nutzanwendung dem entspreche, woraus sie
gezogen ist. Nun liegt im Gedanken, dass wir koennen, was der Held kann,
ein Vergleich des Helden mit uns. Dieser Vergleich hat, wie bei
Vergleichen ueblich, auch seine Kehrseite. Der unloesbare Konflikt besteht
jetzt fuer uns nicht. Wir muessen auch die Moeglichkeit, bzw. die groessere
oder geringere Wahrscheinlichkeit zugeben, dass die Bedingungen, die ihn
notwendig herbeifuehren, fuer uns nicht eintreten werden. Natuerlich muss
dieser Gedanke unsere "troestliche Zuversicht" stoeren. Die Moeglichkeit
oder Wahrscheinlichkeit, dass wir nie in eine Lage kommen werden, in der
die Abwendung vom Leben auch fuer uns unvermeidlich und darum verzeihlich
waere, die uns zugleich von der "instinktiven Todesfurcht" befreite, so
dass wir das Nichtsein dem Dasein auch praktisch vorziehen koennten, diese
Moeglichkeit oder Wahrscheinlichkeit muss uns sogar mit umso groesserem
Schmerz und Neid erfuellen, je troestlicher jene "troestliche Aussicht"
fuer uns sein wuerde.

Daran aendert auch die Behauptung nichts, dass in jedem Menschen Konflikte
"ruhen", die ihrer Natur nach unversoehnlich sind, und dass es nur der
Zufaelligkeit der Verhaeltnisse zu danken sei, wenn sie nicht zum Ausbruch
kommen. Denn die ruhenden, nicht aufgebrochenen Konflikte, das sind eben
doch Konflikte, die thatsaechlich nicht bestehen. Vielleicht brechen sie
einmal aus. Aber die Unsicherheit, ob sie ausbrechen werden, ob wir also
Aussicht haben, es dem Helden einmal nachmachen zu koennen oder nicht, das
Hangen und Bangen zwischen dieser Aussicht und der gaenzlichen
Aussichtslosigkeit muss uns in einen Zustand marternder Unruhe versetzen,
der erst recht das Gegenteil ist von der erhebenden Wirkung des
tragischen Kunstwerks.

Lassen wir auch diesen Punkt. Wenn wenigstens die Voraussetzung dieser
wunderbaren Theorie zutraefe; wenn wenigstens der Held der Tragoedie
wirklich ueberall resigniert vom Leben sich abkehrte. Thatsaechlich ist ja
auch dies nicht der Fall. Oder wo ist in ANTIGONEs herzzerreissender
Klage, dass sie das Leben verlassen muesse, diese Abkehr? Wo ist die
Resignation, das Abschuetteln der Todesfurcht, das Wegwerfen des Daseins
als eitel und wertlos? Was kann es auch nur fuer einen Sinn haben, von ihr
zu behaupten, dass sie das Nichtsein den Leiden des Daseins vorziehe, da
ja bei ihr vielmehr das ganze Leiden in der bitteren Notwendigkeit des
Sterbens _besteht_?--Wo finden wir die Resignation selbst bei einem
MACBETH oder RICHARD III.?

Freilich, dass solche Ausnahmen sich finden, dass nicht in allen Tragoedien
der Held zur Resignation gelange, dies wird ausdruecklich zugestanden. Die
Resignation, sagt man uns, bleibe eben in solchen Faellen der Reflexion
des Zuschauers ueberlassen. Aber damit ist doch wohl zugleich ausdruecklich
zugestanden, dass die troestliche Aussicht, in welcher der eigentliche Sinn
der Tragoedie bestehen sollte, ganz ausserhalb des Kunstwerkes steht, und
lediglich dem Zuschauer zur Last faellt, der den Dichter ergaenzt oder
korrigiert, wie es ihm eben beliebt. Giebt die thatsaechliche Resignation
des Helden uns das Bewusstsein, dass wir unter gleichen Umstaenden
derselben Resignation faehig sein wuerden, dann muss ebenso sicher der
Mangel der Resignation, der ja auch im Kunstwerk wohl motiviert ist, die
Ueberzeugung in uns wecken, dass wir unter gleichen Umstaenden ebenso
unresigniert sein wuerden. Gewinnen wir trotzdem auch im letzteren Falle
die Zuversicht unserer eigenen Resignationsfaehigkeit, so gelangen wir dazu
auf unsere eigenen Kosten und dem Kunstwerk zum Trotz. Wir koennen dann
ebensowohl aus jeder beliebigen Komoedie die gleiche Zuversicht schoepfen.
Das Kunstwerk ist schliesslich gaenzlich gleichgiltig geworden.
"Reflexionen" koennen wir ja jederzeit anstellen, welche wir wollen.

Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin fuer die Theorie in
Wahrheit der Genuss des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins
Theater, um sich seiner gluecklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen.
Stimmt damit das aufgefuehrte Stueck ueberein oder laesst es sich so
umdeuten, dass es damit uebereinzustimmen scheint, dann freut man sich
auch an dieser wirklichen oder vermeintlichen _Uebereinstimmung_. Will
das Stueck sich durchaus nicht der Weltanschauung fuegen, nun, dann
laesst man das Kunstwerk Kunstwerk sein und begnuegt sich mit der Freude
an seiner eigenen Weisheit.

Das tragische Kunstwerk ist eben, so wenig wie irgendwelches Kunstwerk,
dazu da Weltanschauungen zu predigen oder zu bestaetigen, pessimistische
so wenig wie optimistische. "Aber der Dichter muss doch irgend eine
Weltanschauung haben, und die muss in seinem Werke zu Tage treten. Und nur
der wird das Kunstwerk recht verstehen, der sich auf den Boden dieser
Weltanschauung stellt."--Ich frage: Warum dies alles? Mag der Dichter als
Mensch, sozusagen fuer seinen Privatgebrauch eine Weltanschauung haben.
Als Dichter bedarf er keiner solchen, es sei denn, dass es ihm darauf
ankommt in seinen Gestalten einen Kampf der Weltanschauungen zur
Darstellung zu bringen. Im uebrigen wird er sogar gut thun, seine
Weltanschauung moeglichst fuer sich zu behalten. Was er in jedem Falle
braucht, ist Kenntnis der Welt und des in ihr Moeglichen; Verstaendnis fuer
das, was in der Welt ist und auf das menschliche Gemuet zu wirken vermag;
Beherrschung der Sprache, in der die Erscheinungen in der Welt ihren Sinn
und Inhalt zu offenbaren pflegen. Will man dies Weltanschauung nennen, so
ist es doch nicht Weltanschauung in dem hier vorausgesetzten
philosophischen Sinne des Wortes.

So haben denn auch grosse Dichter keine oder eine sehr schwankende
"Weltanschauung" gehabt, und hatten sie eine, so hueteten sie sich das
Kunstwerk zur Darlegung und Anpreisung dieser Weltanschauung zu
missbrauchen.

Nur in einem Sinne, ausser dem eben zugestandenen, muss der Dichter und
jeder Kuenstler als solcher Weltanschauung haben und geben, wenn naemlich
unter "Welt" die Welt des Kunstwerkes verstanden wird. Diese Welt ist
seine Welt und diese Welt allerdings muss ihm, indem er sie schafft,
Gegenstand einer klaren, einheitlichen und von innerer Wahrheit erfuellten
Anschauung sein. Eben diese "Weltanschauung" soll dann gewiss auch der
Betrachter gewinnen.

DIE "POETISCHE GERECHTIGKEIT".

Ich sagte schon, dass das tragische Kunstwerk, wie keine pessimistische,
so auch keine _optimistische_ Weltanschauung predige. Es hat mit beiden
gleich viel oder gleich wenig zu thun. Es giebt aber eine Theorie der
Tragoedie, die optimistisch genannt werden kann, auch wohl sich selbst so
nennt und die das tragische Kunstwerk, wenngleich in anderer Weise, darum
doch nicht minder verfaelscht als die besprochene pessimistische. Die
gemeinte Theorie fordert, dass das Uebel, das dem Helden widerfaehrt,
insbesondere sein schliesslicher Untergang, als "Strafe" des Boesen, als
"Suehne" fuer eine "Verschuldung" erscheine. Sie kennt eine ueberall in der
Tragoedie waltende "poetische Gerechtigkeit". Dass es eine solche
Gerechtigkeit in der Welt gebe, dass alle Schuld sich auf Erden raeche,
dies soll der erhebende Gedanke sein, den das Trauerspiel vergegenwaertige
und in dessen Vergegenwaertigung sein eigentlicher Sinn bestehe.

Wir fragen zunaechst: _Besteht_ denn, wirklich jene Gerechtigkeit in der
Welt, raecht sich wirklich alle Schuld auf Erden? Soviel wir wissen,
nicht. Schuldige und Unschuldige gehen unter: Unschuldige und Schuldige
bleiben erhalten und freuen sich ihres Daseins. Die Besten empfinden mit
tiefem, vielleicht vernichtendem Schmerze, was die Boesen, die
Oberflaechlichen, die sittlich Stumpfen gleichgiltig oder mit laechelndem
Achselzucken ansehen. Darnach ist es ein unwahrer Gedanke, den die
Tragoedie vergegenwaertigt oder es ist unwahr, dass ihn die Tragoedie
vergegenwaertigt.

Die Tragoedie vergegenwaertigt den Gedanken nicht. Die Tragoedie
vergegenwaertigt ueberhaupt keine allgemeine Gedanken. Sie vergegenwaertigt
nur sich selbst. MACBETHs, RICHARDs III. Schuld raecht sich; vielleicht,
obgleich wir dies einstweilen bezweifeln, auch die der ANTIGONE,
CORDELIA, OPHELIA. Aber diese Gestalten gehoeren, soviel ich sehe, nicht
der "Erde" an, sondern der Tragoedie; nicht auf Erden, sondern in der Welt
der Phantasie, in der wir leben, wenn wir die Gestalten sehen, raecht sich
ihre Schuld. Und dass sie sich raecht, das ist kein Gedanke, sondern eine
Thatsache, die wir vor unseren Augen erleben. Nicht dazu ist die Tragoedie
da, damit wir Gedanken vollziehen, sondern damit wir etwas erleben und
davon ergriffen sind.

Doch damit ist die Theorie nicht beseitigt. Den "Gedanken" sind wir los
und damit die "Weltanschauung", die in dem Glauben an jenen Gedanken
besteht, und damit ist viel gewonnen. Aber das Erlebnis, der einzelne
Fall der poetischen Gerechtigkeit, den uns die Tragoedie vorfuehrt, bleibt
bestehen oder scheint bestehen zu bleiben. Und damit bliebe fuer uns das
Wesentliche. Mag der "Gedanke" oder die "Weltanschauung" wahr sein oder
falsch, uns genuegte der einzelne Fall, wie er auf der Buehne uns
entgegentritt. In der Welt der Wirklichkeit braucht ein solcher Fall nur
_moeglich_ zu sein. Ist er zugleich auf der Buehne wirklich und beruht
darauf die Wirkung der Tragoedie, so hoert unser weiterer Widerspruch gegen
die Theorie auf.

Aber hier draengt sich sofort ein anderer naheliegender Einwand auf. Es
giebt ausser der Tragoedie andere tragische Kunstwerke. Man sollte meinen,
was den Sinn der Tragoedie ausmache, muesse in irgend einer Weise auch in
sonstigen tragischen Kunstwerken vergegenwaertigt sein. Wiefern aber
leidet der LAOKOON des plastischen Bildwerks zur Strafe fuer eine Schuld?
Wo ist da die poetische, oder wie es hier wohl heissen muesste,
"plastische" Gerechtigkeit? Ich sehe das Leiden deutlich genug, aber woran
sehe ich, dass ihm eine Schuld voranging? Der LAOKOON des _Dichters_ mag
fuer eine Schuld leiden, obgleich ich nicht weiss, worin sie bestehen
sollte. Aber der LAOKOON des Dichters ist nun einmal nicht der plastische.

Dieser Thatbestand fuer sich allein haette genuegen muessen, die Schuld-
und Straftheorie, oder die Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" zu Falle
zu bringen. Doch so eingewurzelte Theorien sind nicht so leicht zu faellen.
Vielleicht hilft man sich mit der Bemerkung, die gemeinsame Bezeichnung
plastischer und dramatischer Kunstwerke als tragischer sei voellig
zufaellig, beweise darum in der That nichts fuer irgendwelche
Uebereinstimmung in den Gruenden ihrer Wirkung.

So fassen wir lieber die Tragoedie direkt ins Auge. Der tragische Held
soll leiden zur Strafe fuer eine Schuld. Diese Behauptung noetigt die
Vertreter unserer Theorie, ueberall an den tragischen Helden eine "Schuld"
aufzusuchen. Es gelingt ihnen denn auch ueberall etwas zu finden, dem sie
diesen Namen glauben geben zu duerfen. ANTIGONE erhebt sich gegen den
Traeger der socialen Ordnung; DESDEMONA versuendigt sich gegen die
vaeterliche Autoritaet, sie macht keinen Versuch, BRABANTIO durch Bitten
und Thraenen zur Einwilligung zu bewegen; und nun gar der Leichtsinn, das
Taschentuch zu verlieren!--EMILIA GALOTTI hat keine tatsaechliche, aber
eine "Gedankenschuld" auf sich geladen.--So sehen wir, kein Unschuldiger,
nur Schuldige werden vom tragischen Geschick ereilt.

Man wird nicht umhin koennen, den Scharfsinn zu bewundern, der zu solchen
Schuldbeweisen aufgeboten worden ist. Im uebrigen gewaehren sie ein wenig
erfreuliches Schauspiel. Als ob es nicht genug waere, dass der Dichter
seine Helden leiden laesst, werden sie nun auch noch von den Aesthetikern
misshandelt. Man zwingt sie erbarmungslos auf die Anklagebank, um alles an
ihnen hervorzukehren, das Innerlichste und Aeusserlichste, das was sie
gethan und das was sie, zwar nicht gegen ihre eigene, aber gegen des
Aesthetikers bessere Einsicht unterlassen haben, Fehler, von denen Dichter
und Kunstwerk wissen, und solche, von denen beide nichts wissen. Nachdem
so das Verborgenste ans Licht gezogen ist, "plaediert" man fuer und wider.
Wo der eine eine kleine Schuld findet, wittert der andere eine grosse; wo
der eine milde gestimmt ist, redet sich ein anderer in Entruestung hinein.
Alle aber stimmen sie schliesslich in das Schuldig ein: "Was brauchen wir
weiter Zeugnis? Weg mit ihnen."

Pages:
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6